◎詹慶生

　　2024年新年伊始,，紀(jì)錄電影《煙火人間》悄然上映,。雖然很快就淹沒(méi)在各種商業(yè)類(lèi)型片的喧囂當(dāng)中，但影片對(duì)于媒介文化的獨(dú)特意義還是引起了關(guān)注：這是一部前所未有的,，主要取材于短視頻平臺(tái)用戶生成（UGC）內(nèi)容的豎屏影院電影,。

　　創(chuàng)作者從快手的海量素材中初選超過(guò)5萬(wàn)條短視頻,，最后使用了其中509位普通用戶發(fā)布的887條視頻進(jìn)行二次創(chuàng)作完成了該片。影片的主人公,，是那些為生存而奔忙，卻仍然懷抱積極樂(lè)觀人生態(tài)度的普通人,。他們所經(jīng)歷的風(fēng)霜雨雪,、離合悲歡，這些普通人生命中蘊(yùn)含的豐富人生況味和真實(shí)動(dòng)人情感令無(wú)數(shù)觀眾感動(dòng)落淚,。然而,，影片基于用戶生成素材的創(chuàng)作模式以及豎屏呈現(xiàn)方式，也引起了爭(zhēng)議,。

　　從“匱乏”到“過(guò)剩”全民影像時(shí)代到來(lái)

　　這部由清華大學(xué)清影工作室創(chuàng)作的紀(jì)錄電影,，實(shí)際上是學(xué)院知識(shí)體系下的媒介觀察者和電影創(chuàng)作者,，對(duì)于短視頻文化現(xiàn)象的深度觀照以及由此引發(fā)的紀(jì)錄片創(chuàng)新嘗試。該片無(wú)疑展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于媒介文化的敏銳嗅覺(jué),。影片的最初創(chuàng)意源于2018年底,，創(chuàng)作啟動(dòng)于2019年初，2020年10月便已制作完成,，只是因疫情原因直到近期才登上大銀幕,。與今天短視頻已席卷移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)世界不同，2018年,，中國(guó)短視頻行業(yè)才剛剛崛起,，遠(yuǎn)未達(dá)到當(dāng)下的普及度和影響力。而該片創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)就意識(shí)到短視頻對(duì)于紀(jì)錄電影創(chuàng)作的啟示意義,，即紀(jì)實(shí)影像開(kāi)始面臨由“匱乏”到“過(guò)?！钡睦锍瘫睫D(zhuǎn)折，一個(gè)全民影像時(shí)代到來(lái)了,。

　　手機(jī)短視頻的飛速發(fā)展,，把互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代以來(lái)數(shù)字化革命所引發(fā)的媒介權(quán)力再分配和個(gè)體賦權(quán)趨勢(shì)推到了極致，也使紀(jì)實(shí)影像的生產(chǎn)達(dá)到了空前的普及程度,。2005年,，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光發(fā)起的“村民影像計(jì)劃”，一次只能培訓(xùn)10個(gè)村民回鄉(xiāng)拍攝紀(jì)錄短片,，單部作品創(chuàng)作周期長(zhǎng)達(dá)一年甚至數(shù)年,，作品完成后的傳播影響力也極其有限。時(shí)至今日,，海量的短視頻說(shuō)明,，紀(jì)錄片工作者們?cè)裤降拇蟊娀跋裆a(chǎn)或已成為現(xiàn)實(shí),。

　　短視頻的紀(jì)實(shí)影像火熱，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的日益小眾化和分眾化,，與專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片創(chuàng)作面臨的困境,，形成了鮮明反差。無(wú)數(shù)草根用戶用影像記錄和分享自己的生活,，在虛擬社區(qū)中建構(gòu)對(duì)于自我及社群的身份認(rèn)同,，許多用戶生成視頻所包含的真實(shí)感和沖擊力甚至遠(yuǎn)超專(zhuān)業(yè)作品，這一切對(duì)于傳統(tǒng)/專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片工作者究竟意味著什么,？他們要如何應(yīng)對(duì)這一全新的時(shí)代變化,？

　　《煙火人間》作者的選擇是“感恩技術(shù)所帶來(lái)的影像賦權(quán)”，因其突破文化和教育壁壘,，讓普通人也能完成“自我書(shū)寫(xiě)”,。與此同時(shí)，“讓這些‘自我書(shū)寫(xiě)’的影像被看見(jiàn),、被整合,、被記憶，是紀(jì)錄片人的另一種使命,。”（導(dǎo)演孫虹語(yǔ)）專(zhuān)業(yè)影像工作者從普通人發(fā)布的海量短視頻中去發(fā)掘素材進(jìn)行二度創(chuàng)作,，專(zhuān)業(yè)生產(chǎn)與業(yè)余呈現(xiàn)、精英視角與草根文化,、短視頻與大電影,、豎屏與銀幕的結(jié)合,，使《煙火人間》不再是一部常規(guī)意義上的電影，而成為了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一次探索性紀(jì)實(shí)影像實(shí)驗(yàn),，一次不同文化視域碰撞融合之下的意義再生產(chǎn),。

　　《煙火人間》是對(duì)記錄的記錄,，是專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片工作者對(duì)普通記錄者的一次飽含深情的致敬。影片早在2020年就成為了平遙國(guó)際電影展的開(kāi)幕影片和廣州國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)金紅棉影展的閉幕影片,，還獲得了中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)最佳創(chuàng)新紀(jì)錄片獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)和褒揚(yáng)所肯定的,，正是其敏銳的媒介嗅覺(jué)和責(zé)任意識(shí)，以及大膽的探索勇氣和創(chuàng)新精神,。

　　是“短視頻合集”還是勞動(dòng)者之歌？

　　《煙火人間》在專(zhuān)業(yè)和學(xué)術(shù)上獲得諸多肯定,，為許多觀眾帶來(lái)由衷的感動(dòng),，卻也遭遇了不少質(zhì)疑聲音,，包括某些相當(dāng)尖銳的批評(píng),，比如將其視為“在影院刷快手”“短視頻合集”“對(duì)電影的褻瀆”“缺乏創(chuàng)造力和能動(dòng)性”甚至所謂“竊取勞動(dòng)人民果實(shí)”“消費(fèi)底層老百姓”等。這些極致化的評(píng)價(jià)甚至一度將影片豆瓣評(píng)分拉到剛過(guò)及格線的程度,。考慮到豆瓣評(píng)分對(duì)紀(jì)錄片相對(duì)寬容的傳統(tǒng),，影片所面臨的這種兩極化反響頗值得辨析,。

　　該片雖以平臺(tái)短視頻為基本素材,，卻也有著明顯的二次創(chuàng)作特點(diǎn)。創(chuàng)作者須確立影片主題,、敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)而明確素材篩選的基本原則,。今日短視頻平臺(tái)內(nèi)容之豐富,、職業(yè)之多元,、人群之多樣，超乎想象,，幾乎涵蓋了社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。該片最終聚焦普通勞動(dòng)者群體,，以“衣、食,、住、行,、家”為敘事結(jié)構(gòu)來(lái)轉(zhuǎn)述故事：紡織女工辛勤勞作汗?jié)褚陆螅瑬|北種糧的楊哥指著稻田稱之為“我打下的江山”,，漁船與漁民快要被咆哮的狂風(fēng)惡浪吞噬，大車(chē)司機(jī)寶哥成為公路“廚神”,，搬磚小偉在建筑工地練單杠健身走紅，工人在水泥上寫(xiě)下“天道酬勤”再將它迅速抹去,，爬上高架起重機(jī)的女工唱著歌憧憬著愛(ài)情，開(kāi)船的女孩一邊做飯一邊欣賞河上風(fēng)光,，在青海行車(chē)途中意外去世的小輝輝夫婦最終被志愿者送回了家，進(jìn)城務(wù)工大軍春節(jié)前通過(guò)不同方式返家,，近鄉(xiāng)情怯的忐忑，親人重逢的喜悅,，奶奶年夜飯前用臉盆收繳家人的手機(jī),，離別時(shí)父母的眼淚……片中多數(shù)內(nèi)容顯然都并非流量熱門(mén)——基于平臺(tái)算法機(jī)制及其所制造的信息繭房,，這些被創(chuàng)作者從海量素材中打撈,、提煉和彰顯的內(nèi)容，可能很少有機(jī)會(huì)被推送到城市網(wǎng)民眼前。影片讓這些被忽視和被遮蔽的身影得以彰顯,，用素材的重組揭示了自己的主題——對(duì)勞動(dòng)者的禮贊,。這是一首勞動(dòng)者之歌,，也是一篇質(zhì)樸動(dòng)人的平民史詩(shī),。

　　主創(chuàng)該片的清影工作室作為一支高校團(tuán)隊(duì),，近年來(lái)已成為國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要力量，其主創(chuàng)的《我在故宮修文物》《喜馬拉雅天梯》《大河唱》《大學(xué)》《一張宣紙》等作品多涉及文物保護(hù),、非遺文化,、高校教育,、民族志、農(nóng)民工等不同領(lǐng)域。該片的創(chuàng)作方式很容易讓人想到紀(jì)錄片《浮生一日》,，后者通過(guò)“命題作文”去“眾籌”征集“他者”素材；而該片則直接從海量的真實(shí)的“他者”素材中篩選和提煉主題——實(shí)際上是同一藝術(shù)策略的兩種做法,，同樣包含著創(chuàng)作者能動(dòng)的主體性參與和創(chuàng)造,。

　　正如影視人類(lèi)學(xué)者朱靖江所指出的，短視頻也能成為人類(lèi)學(xué)的研究對(duì)象。本次創(chuàng)作使用的勞動(dòng)者用戶生成的短視頻素材,，實(shí)際上正是媒介意義上的田野調(diào)查的產(chǎn)物,。影片對(duì)于短視頻的觀察和分析,，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)特定社區(qū)人群在文化表達(dá),、身份認(rèn)同,、社會(huì)交往、精神與情感特質(zhì)等方面特征的提煉和梳理,，關(guān)于城市與鄉(xiāng)土文化碰撞的思考,，無(wú)疑自有其人類(lèi)學(xué)價(jià)值。

　　并非所有贊美都廉價(jià)并非所有關(guān)注都是“剝削”

　　作為一部影院公映的紀(jì)錄電影，《煙火人間》顯然屬于主流文化范疇,。一方面，與大多數(shù)嘗試追求思想藝術(shù)深度的獨(dú)立紀(jì)錄片相比,，它以一種積極、肯定態(tài)度而非反思和批判視角來(lái)觀察中國(guó)社會(huì),，試圖創(chuàng)造正向、積極的情感激勵(lì)而非通過(guò)刺痛感來(lái)進(jìn)行社會(huì)剖析,，更多指向溫暖、明亮,、樂(lè)觀和希望而非陰冷,、灰暗,、悲愴和絕望,，追求的是更加大眾化的情感共鳴而非個(gè)體化的思想透視；但另一方面,，二者整體上又存在著某種精神上的共性和交集，即對(duì)于每個(gè)卑微個(gè)體,、普通生命的關(guān)注和尊重,，以及由此而蘊(yùn)含的內(nèi)在人文精神,。

　　影片有奇觀鏡頭,，卻不刻意追求奇觀效果,；有情感表達(dá)，卻克制煽情,。片中在夜色中櫥窗前長(zhǎng)時(shí)間注視婚紗的女子,，一邊插秧一邊隨音樂(lè)扭動(dòng)身體的農(nóng)婦，一起高歌的大車(chē)司機(jī),，夕陽(yáng)下大車(chē)旁跳舞的女孩，自我調(diào)侃的快遞員,，在工地高架上攀爬的工人,，無(wú)不讓人動(dòng)容,。這些相信天道酬勤、奮力前行的人們,，雖面臨人生艱辛卻仍然勤勞、樂(lè)觀,，熱愛(ài)生活,，相信明天會(huì)更好。并非所有的贊美都廉價(jià),，也并非所有的關(guān)懷與關(guān)注都是“剝削”或“消費(fèi)”,。這些平凡而又不平凡的人們，常被忽視卻推動(dòng)著社會(huì)前進(jìn),，國(guó)家的點(diǎn)滴進(jìn)步背后都有他們的身影。正如片中的勞動(dòng)者們所展現(xiàn)的那樣,，樂(lè)觀、積極,、不認(rèn)命,，人生曲折，但人間值得,。這就是動(dòng)心、動(dòng)情,、動(dòng)人的中國(guó)故事,，這就是可親,、可敬,、可愛(ài)的中國(guó)人民,。

　　“史無(wú)前例”的豎屏影院電影是一次史無(wú)前例的嘗試

　　作為第一部豎屏影院電影,，影片還要解決把豎屏呈現(xiàn)在大銀幕的技術(shù)和藝術(shù)難題。為避免豎屏與銀幕空間落差導(dǎo)致的信息損失,，創(chuàng)作者進(jìn)行了大量的影像實(shí)驗(yàn),，最終確定了一種靈動(dòng)變化,、風(fēng)格多樣的呈現(xiàn)方式,。

　　影片在多數(shù)時(shí)間并非單一的豎屏,，而是以豎屏畫(huà)面為素材,，從單屏到多屏（最多五屏布滿銀幕）的動(dòng)態(tài)組合,。最終的視覺(jué)呈現(xiàn)不僅并不單調(diào),，豐富的變化反而增加了趣味性，甚至偶爾還會(huì)因信息密集而目不暇接,。多屏并置是其最大特點(diǎn),，包括歷時(shí)性（同一人物不同時(shí)間）和共時(shí)性（不同人物相同主題或狀態(tài)）兩種——前者如“開(kāi)船的大橙子”婚前、出嫁,、婚后不同影像的并置；后者則更具表現(xiàn)力,，當(dāng)那些飽含淚水,、流淌汗水的勞動(dòng)者特寫(xiě)以群像形式并置時(shí),，那些原本模糊而孤單的身影便有了鮮明,、清晰而震撼的群體性力量,。多屏并置的構(gòu)圖,，將電影蒙太奇從鏡頭之間轉(zhuǎn)向了鏡頭之內(nèi),，產(chǎn)生了特殊的美學(xué)意蘊(yùn),。

　　從制作上看，該片也并非對(duì)短視頻素材的簡(jiǎn)單混剪,，而是對(duì)粗糙的原始素材進(jìn)行了逐幀數(shù)字修復(fù),，對(duì)白動(dòng)效等聲音也按照影院標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了重制,，以使其能夠成為一部符合電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品。這些處理既是技術(shù)和工業(yè)意義上的,，也是美學(xué)上的。該片事實(shí)上并非百分之百的用戶生成內(nèi)容,，而是加入了幾個(gè)寬幅的實(shí)拍鏡頭（如沙漠公路航拍、城市街景等）用于結(jié)構(gòu)單元之間的銜接,，并有意添加了豎線偽裝成豎屏效果。直到影片最后一個(gè)鏡頭出片名,，才第一次出現(xiàn)了正常的寬銀幕畫(huà)幅,。這種有意為之的豎屏與橫幕的影像對(duì)比關(guān)系,，或許正隱喻性地回到了作者創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn),，反向折射了紀(jì)實(shí)影像的劃時(shí)代變遷,。

　　在某種意義上,，《煙火人間》是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一次維爾托夫式的“電影眼睛”實(shí)驗(yàn)。不同的是,，其“電影眼睛”功能由509位普通人和一群紀(jì)錄電影工業(yè)者共同完成,。影片將普通人的手機(jī)短視頻移置到“神圣”的影院。這種對(duì)“電影原教旨主義”的冒犯或正是其招致某些批評(píng)的原因,，卻也是其實(shí)驗(yàn)的意義和價(jià)值之所在,。

　　對(duì)豎屏的實(shí)驗(yàn)并不意味著它將成為電影的常態(tài),，正如《我不是潘金蓮》對(duì)方圓畫(huà)幅的運(yùn)用也不過(guò)是偶一為之的探索性表達(dá)。無(wú)論如何,，作為電影史上“史無(wú)前例”的第一次，正如導(dǎo)演賈樟柯所說(shuō),，這次特殊的影像實(shí)驗(yàn)“某種程度上值得載入電影史冊(cè)”。