◎曾于里

　　近段時間，改編自尾魚同名小說，由倪妮,、白宇領(lǐng)銜主演的探險劇《西出玉門》播出，口碑不俗,。在過去很長的時間里，奇幻探險題材被視為男頻(網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站男性頻道簡稱,，指多數(shù)男生看的網(wǎng)絡(luò)小說)專屬,，天下霸唱的《鬼吹燈》與南派三叔的《盜墓筆記》更是成為這一領(lǐng)域的雙雄，不僅小說銷量以千萬計,，這兩個IP更是被頻繁改編成影視作品,。《鬼吹燈》與《盜墓筆記》不約而同以“盜墓”作為探險的方式,，以奇幻的墓穴空間和探險奇遇記作為賣點,，讓觀眾可以短暫逃離庸碌的日常。

　　尾魚的出現(xiàn)以及走紅,，打破受眾對于女頻(網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站女性頻道簡稱，指多數(shù)女生看的網(wǎng)絡(luò)小說)的刻板印象,，拓展了女頻的內(nèi)容,、主題與表達空間——探險從來就不是男性的專屬，女性也不只是探險中的陪襯式存在,；尾魚的創(chuàng)作跳脫出“盜墓”的流行框架,，豐富了探險題材的表現(xiàn)形式與想象力，其對女性探險者主體地位的凸顯,，亦充分張揚了女性意識,。探險故事要先走出庸常的套路，才能帶著受眾走出庸常的現(xiàn)實,。

　　從“歷險記”到探險尋寶對庸常的超越

　　對未知世界的探索欲,，是人類與生俱來的天性。熟悉的現(xiàn)實,，沉重的肉身,，難免令人滋生出“世界那么大，我想去看看”的渴望,。

　　在熟悉的,、乏味的、日復(fù)一日的現(xiàn)實生活中，每個人都忙著與柴米油鹽打交道,，生活里的大事小情基本都是在預(yù)定軌道里運行,。如此，人們難免產(chǎn)生倦怠心理,，并期待從這種機械式,、程序化的“庸常”中掙脫出來,，去往一個異域世界,，去遍歷不同尋常的五光十色、光怪陸離,、恢詭譎怪,，感受恐怖、驚悚,、緊張,、刺激等高濃度情緒的沖擊。

　　所以,，探險文學(xué)源遠流長,。在西方文藝復(fù)興之后，伴隨著人的覺醒,，探險題材一度如火如荼,。這類題材，既充分釋放了人們的好奇心,，也體現(xiàn)了當(dāng)時社會新興階層積極進取的對外開拓精神,。這類代表作品有笛福的《魯濱遜漂流記》、拉伯雷的《巨人傳》,、塞萬提斯的《堂吉訶德》,、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》。之后,，“歷險記”成為西方文學(xué)一個重要的敘事傳統(tǒng),，各種各樣的“歷險記”作品涌現(xiàn)，諸如《吹牛大王歷險記》《湯姆·索亞歷險記》《哈克貝利·費恩歷險記》《尼爾斯騎鵝歷險記》,，等等,。

　　在影視普及后，探險也成為西方一種重要的類型,，并細化為不少分支,。比如“探險尋寶”一度是好萊塢的熱門題材，《奪寶奇兵》《木乃伊》《國家寶藏》《古墓麗影》等電影,，均以“探險尋寶”構(gòu)建敘事框架,，以寶物或?qū)毑刈鳛橐?，牽出探險任務(wù)，故事的行進以一輪又一輪尋找寶藏之旅為推動力,。

　　我國也有探險的文學(xué)傳統(tǒng),，《西游記》完全可以看作一次探險的公路之旅。只是,，相較于西方文學(xué)中花樣百出的“歷險記”,，我國的探險文學(xué)要低調(diào)得多。因為西方的探險文學(xué)背后是資本主義擴張時期對外侵略欲望的一種投射,。比如清代翻譯家林紓就認為西方的探險小說是“搶劫的藝術(shù)”：“古今中外英雄之士,，其造端均行劫者也。大者劫人之天下與國,，次亦劫產(chǎn),。至無可劫，西人始創(chuàng)為探險小說,。先以偵,，后仍以劫。獨劫弗止,，且嘯引國眾以劫之,。”這與“以和為貴”的東方文化相違和,。

　　在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時代,，探險題材得以煥發(fā)生機，但它仍保留著國內(nèi)探險文學(xué)傳統(tǒng)的“向內(nèi)求索”,，探險之旅在祖國的大好河山之內(nèi)進行,，而非在全球范圍異域情境里的探險尋寶。盜墓小說掀起網(wǎng)絡(luò)探險文學(xué)的高峰,。2006年開始創(chuàng)作的《鬼吹燈》系列,，2007年開始創(chuàng)作的《盜墓筆記》系列,，是盜墓小說的“開山鼻祖”,。之后，以盜墓探險為主題的小說汗牛充棟,，《鬼吹燈》《盜墓筆記》龐大的IP影響力至今沒有消退的跡象,。

　　除了盜墓題材外，西藏探秘作品也一度風(fēng)行,，以河馬的《藏地密碼》領(lǐng)銜的一系列西藏探秘小說你方唱罷我方登場,，只不過風(fēng)頭很快被盜墓探險壓過去了。因為盜墓題材的包容性更強,，完全可以與藏地探秘相結(jié)合,，比如南派三叔就創(chuàng)作了以西藏為背景的盜墓小說《藏?；ā贰?/p>

　　有必要事先強調(diào)的是,，盜墓是違法的,，要予以強烈反對——這也是本文的立場。網(wǎng)文雖以“盜墓”為名,，并不意味著對盜墓的認可或倡導(dǎo),，它只是一種約定俗成的稱呼。盜墓小說之所以火爆,，在于它創(chuàng)造了一個不同于日常世界,、充滿想象力與奇觀效應(yīng)的異域空間，探險尋寶過程本質(zhì)上是對地下空間這一維度的馳騁想象和奇觀演繹,。每一次的古墓探險都可以畫出一幅探險路線圖,。比如《鬼吹燈之昆侖神宮》的探險第一站是古拉羅王朝遺址的輪回廟，引出第一個“怪物”——食罪巴魯,；接著抵達喀拉米爾山,，在藏骨溝遇到狼群；到達龍頂后,，進入輪回宗的墓室,，并遭遇雪彌勒；確認了九層妖塔的位置,，鑿開頂層后,，再次與狼群惡斗；進入九層妖塔內(nèi)部后,，更是險象環(huán)生,，從水晶尸里飛出的冰蟲，再到幻覺中的惡羅海城,，以及決斗關(guān)頭的大戰(zhàn)斑紋蛟……

　　充滿新奇,、緊張又刺激的探險之旅，構(gòu)成對受眾日常生活經(jīng)驗的超越,，在給受眾強烈感官刺激和心理刺激的同時,，能夠讓他們暫時性地從現(xiàn)實世界掙脫。

　　從幽暗墓穴到可怖奇觀既恐懼又快樂

　　誠如古人所云：“世之奇?zhèn)?、瑰怪,，非常之觀，常在于險遠,，而人之所罕至焉,，故非有志者不能至也?！碧诫U之旅,，必然伴隨著各種“奇觀”的出現(xiàn)與發(fā)生,，“奇觀”也正是受眾可以超越庸常的關(guān)鍵所在。

　　在此前的盜墓小說中,，墓穴中遍布“奇觀”,。天下霸唱就強調(diào)說，“盜墓不是請客吃飯,，不是做文章,，不是繪畫繡花……盜墓是一門技術(shù)”，因為“古代貴族們建造墳?zāi)沟臅r候,，一定是想方設(shè)法防止被盜,，故此無所不用其極，在墓中設(shè)置種種機關(guān)暗器,，有巨石,、流沙、毒箭,、毒蟲,、陷坑等等數(shù)不勝數(shù)。到了明代,，受到西洋奇技淫巧的影響,，一些大墓甚至用到了西洋的八寶轉(zhuǎn)心機關(guān)，尤其是清代的帝陵,，堪稱集數(shù)千年防盜技術(shù)于一體的杰作……”換句話說,，寶藏從來不是可輕易尋得的，它隱藏在一個由無數(shù)未知,、恐怖且兇險的生物盤踞的陰暗之境,。

　　譬如《怒晴湘西》的元代寶物，矗立于曲折幽深的懸崖地下,，眾人一入地宮便出現(xiàn)大量噬人的蜈蚣,，一旦被咬就化為膿水，這些毒物監(jiān)控,、驅(qū)除著任何侵入者,；《龍嶺迷窟》里的古墓在地下溶洞，極盡曲折復(fù)雜,，比迷宮還難走,；《云南蟲谷》要進入古滇國獻王墓,，就得先穿過遮龍山下的地下水道,，一路上遭遇人俑、水彘蜂,、刀齒蝰魚,、青鱗巨蟒,，險象環(huán)生……

　　可以用“可怖至極”來形容盜墓小說中的大部分“奇觀”。雖然《西出玉門》并非盜墓主題,，但小說對于“關(guān)內(nèi)”世界的描寫同樣流露出瘆人可怖的底色,。

　　探險題材偏愛“可怖的奇觀”，異域空間里常常有分裂,、殘破,、畸形、丑陋,、惡心,、古怪、癲狂的恐怖物種,，氛圍神秘,、陰森、凄暗,、詭秘,，讓人身臨其境感受到死亡氣息的逼近。受眾內(nèi)心被恐懼與緊張情緒攥住,，在虛驚一場的松弛狀態(tài)下,，將各種累積的負面情緒宣泄出去，從而獲得一種短暫性的情緒解脫,。

　　“可怖的奇觀”產(chǎn)生了類似于恐怖片的審美效果：觀眾在安全的情境中,，擺脫日常生活的庸碌死寂，去體驗各種可怖場景的刺激,，在感到恐懼的同時也體驗到快樂,。得益于我國影視工業(yè)化水平的不斷提高，特效得以還原出探險小說中精彩紛呈的“奇觀”,。這幾年來,，各類探險題材爭相搬上大銀幕或小熒屏。

　　從聯(lián)動傳統(tǒng)文化到觀照現(xiàn)實寓探險于日常

　　國內(nèi)的探險故事具有很高的辨識度,，受眾很容易辨認出它們是“中國式”的探險故事,，而不是發(fā)生在歐洲、印度或者埃及的探險,，根源在于中國的探險故事始終有著中國傳統(tǒng)文化的基座,。文化既構(gòu)成了敘事的母題或原型，又喚起了每個受眾的文化經(jīng)驗和記憶,，讓觀眾覺得這樣的故事更可信,，也與我們更接近；文化本身也具備著類型化的吸引力,，那些充斥著荒唐離奇,、譎詭幻怪,、悲歡離合、因果報應(yīng)的稗官野史或民間傳說,，總是那么引人入勝……

　　所以,，盜墓故事背后往往雜糅了中國神話傳說、陰陽理論,、風(fēng)水理論,、文物知識、歷史知識,、生物知識,、考古知識等，創(chuàng)作者加以整合,、完善,、虛構(gòu)、夸張,，形成了自成一體的盜墓手法,、流派和學(xué)說，達到了一個“平行世界”的規(guī)模：真真假假,、虛虛實實,，既有文化的真實又有合理的聯(lián)想與延展。

　　很顯然,，《西出玉門》的創(chuàng)意來源,，是我國著名的“玉門關(guān)”。在中國古代歷史上,，玉門關(guān)不僅僅是一個重要的地理位置,，也是一個重要的文化標(biāo)識，關(guān)于它的由來就有不少歷史傳說,。在古代詩歌史上,，玉門關(guān)它更是一個經(jīng)典意象：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”“長風(fēng)幾萬里,，吹度玉門關(guān)”“青海長云暗雪山,，孤城遙望玉門關(guān)”“愿得此身長報國，何須生入玉門關(guān)”等千古傳誦的詩詞中,，“玉門關(guān)”輕易讓我們聯(lián)想到氣勢雄渾,、慷慨悲壯的邊塞風(fēng)情，矢志報國的豪情壯志或壯志難酬的沉痛悲憤,。

　　尾魚在傳統(tǒng)的玉門關(guān)意象的基礎(chǔ)上進一步延伸,，玉門關(guān)“難度”，是否由于它存在關(guān)內(nèi)、關(guān)外兩個截然不同的世界,？它們不是在同一時空中，關(guān)內(nèi)的人無法外出,，如同置身于一個“牢獄”,，所以歌謠里唱的是，“玉門關(guān),，鬼門關(guān),，出關(guān)一步血流干，你金屋藏嬌自快活,，哪管我進關(guān)淚潸潸,。”

　　《西出玉門》沿著這個腦洞展開,。在尾魚的設(shè)定中,，漢武帝為了永絕妖鬼，將魑魅魍魎,、妖魔鬼怪,、巫蠱邪術(shù)全部關(guān)在玉門關(guān)內(nèi)；又為了避免妖鬼在關(guān)內(nèi)作亂,，漢武帝也把方士和羽林衛(wèi)一并關(guān)在里面,。千百年來，關(guān)內(nèi)與關(guān)外就成為兩個世界,，關(guān)內(nèi)的人出不去,，只能經(jīng)由皮影人輸送物資。女主人公葉流西是關(guān)內(nèi)人,，在關(guān)內(nèi)多方勢力的惡斗中,，她成為那個“天選之人”，只不過她已經(jīng)失憶……當(dāng)失憶的她,，與生活在關(guān)外的男主人公昌東重新進入關(guān)內(nèi)世界時,，一段奇幻的探險旅程由此開啟。

　　無論是之前浩如煙海的盜墓小說,，還是以尾魚領(lǐng)銜的奇幻探險故事,，作品都是基于中國傳統(tǒng)文化的合理聯(lián)想，有著深刻的文化烙印,。同時,，這些探險故事并未成為凌空高蹈的“架空”或“玄幻”，相反,，它們與當(dāng)代生活保持著非常密切的聯(lián)系,，讓文化與現(xiàn)實交相輝映。比如《鬼吹燈》中墓穴的位置遍布大興安嶺、內(nèi)蒙古,、昆侖山脈,、三峽、陜西,、南海等地,。這些地理空間是如此熟悉，小說也詳細描述主人公的行程,，出現(xiàn)的地名和掌故都是真實的,，有時就像在閱讀驢友的游記，更加讓人確信探險就發(fā)生在我們身邊,；又比如《西出玉門》一上來,，尾魚就以“旅人”的視角去描寫玉門關(guān)內(nèi)西安回民街熱鬧的人間煙火氣，之后再自然而然過渡到探險故事,，讓讀者感受到探險寄寓于日常中,，古老的文化與當(dāng)代生活始終存在隱秘關(guān)聯(lián)。

　　從男頻到女頻女性不再是探險劇的陪襯

　　毋庸贅言,，探險從來都是人的探險,，探險故事中彰顯的人物品性，也往往是一些正面的形容詞,，諸如勇敢無畏,、坦蕩大氣、英勇仗義,、臨危不懼,、博聞強識……就像執(zhí)導(dǎo)了多部《鬼吹燈》網(wǎng)劇的費振翔導(dǎo)演所說的，探險的主人公往往也是某種理想人格的化身,，“人物干凈,、動作干脆，一群敢做敢當(dāng)有沖勁兒的人,，遇到困難就去克服困難,，然后繼續(xù)前行。從某種程度上說,，這和我心目中的‘偶像劇’有些相似……我覺得偶像是在日常生活中能給年輕人樹立榜樣的,、正能量的人……他們在神秘的地方冒險。而對觀眾來說,，工作的困難,、生活的困境也是冒險，也需要這樣的智慧,、勇氣和膽量”,。

　　只不過，此前以各種文藝形態(tài)出現(xiàn)的探險故事，十有八九是以男性為絕對的主人公,，探險更像是男性的“專屬”,，其模式常常是“主角身懷絕技，隊友從來不坑,，兄弟患難與共,，一起開圖打怪，最終賺錢回家”,。比如《盜墓筆記》中,，“鐵三角”張起靈,、吳邪與王胖子,，均是男性；《鬼吹燈》中的“鐵三角”雖然終于有女性的身影——由胡八一,、shirley楊和王胖子組成,，但胡八一仍然占據(jù)絕對的主導(dǎo)地位，shirley楊高挑冷艷,、颯爽干練,，但很多時候她是作為“陪襯”而存在……

　　尾魚的創(chuàng)作，打破了探險故事以男性為主導(dǎo)的敘事范式以及背后隱藏的性別偏見,?！段鞒鲇耖T》是當(dāng)之無愧的“大女主”作品，葉流西既是整個探險故事的關(guān)鍵,，也在探險任務(wù)中承擔(dān)主心骨的作用,，并在最后的危急關(guān)頭力挽狂瀾。

　　無疑,，葉流西身上寄托著作者對新一代大女性的想象：自信自強,、勇敢果決、敢愛敢恨,、具有對決宿命的大無畏,，“提刀上陣時也要全力去拼，不牽三掛四,，也不舉棋不定”……即便大反派龍芝將她逼上絕路,，她也不會低下高貴的頭顱；與昌東只有短暫的訣別時間,，她也什么都沒想,，因為“做人要專注不是嗎，愛的時候就全心全意去愛,，眼里連別人的影子都不要揉”,；在面臨自己死或同伴死的絕路選項時，她揮刀斬落自己的手臂，在死路中尋求生路……

　　進而言之,，尾魚的探險故事扭轉(zhuǎn)了探險敘事拘泥于“盜墓”主題繼而走向單調(diào)重復(fù)的頹勢,，豐富了探險敘事的其他可能——比如基于中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的奇幻想象、將奇幻探險與當(dāng)代生活妥帖結(jié)合,；同時,，凸顯了女性主體性，張揚女性價值,，呈現(xiàn)出不一樣的女性生命體驗以及基于此的女性選擇,。

　　這讓探險故事走出了庸常的陳詞濫調(diào)，也只有走出庸常的探險故事,，才能夠帶著觀眾從庸常的現(xiàn)實中掙脫而出,，在探險中體驗不一樣的生命奇遇。探險故事并非讓觀眾逃避現(xiàn)實,，相反,，現(xiàn)實生活中的各種挑戰(zhàn)與挫折何嘗不是一次次“探險”？探險故事帶給我們的勇氣,、智慧與力量,，會讓我們更加坦然地去完成庸碌日常中的“探險”。