關(guān)櫻麗

　　龍年央視春晚,，以瓷器為題材的舞劇《唯我青白》選段《瓷影》亮相,，令人驚艷。

　　近年來,，舞蹈作品如《唐宮夜宴》《龍門石窟》《千手觀音》,，舞劇如《只此青綠》《五星出東方》等，頻頻出圈,，盛譽海外,，其背后貫穿著一條共同的創(chuàng)演思路，即文物“活化”,。

　　這些舞蹈作品,，運用科技創(chuàng)意與文化想象，通過舞者身體的形塑激活歷史記憶,，既成為讓觀眾喜歡看,、看得懂的“歷史導(dǎo)讀”，又是以舞蹈藝術(shù)形式展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神標識與增強文化自信的有力行動,。觀眾在觀看過程中穿越千年,，既感受到文物所屬歷史階段的故事，又獲得了審美享受,。

　　從《絲路花雨》到《只此青綠》：文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演歷程

　　從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)演實踐來看,，在1917年前后由梅蘭芳表演的戲曲《天女散花》中，已經(jīng)開始嘗試將敦煌莫高窟中的飛天形象搬上舞臺,。1954年由戴愛蓮創(chuàng)作的雙人舞《飛天》,，同樣借用了香音女神飛天的形象。

　　1979年5月,，《絲路花雨》首演,，誕生出了新興舞種“敦煌舞”，敦煌舞的舞姿取材于莫高窟,，通過石窟中大量的舞姿形象,，創(chuàng)造性地將靜態(tài)的壁畫造型轉(zhuǎn)化為動態(tài)的舞蹈語言,。伴隨著改革開放，這部舞劇猶如春雷乍響,，讓整個舞蹈界萌發(fā)新機,，被舞蹈學(xué)者們稱為“仿古樂舞大浪潮”的階段也由此展開。中國各省市開始整理挖掘歷史遺跡與文物,，試圖通過仿建古樂,，讓中國古代樂舞重新“復(fù)活”,，代表作品有《敦煌彩塑》（1980）,、《仿唐樂舞》（1982）、《編鐘樂舞》（1983）等,。

　　繼《絲路花雨》首演之后,，時任甘肅省藝術(shù)學(xué)校校長的高金榮，關(guān)注到敦煌舞創(chuàng)演的價值,，她再次深入敦煌創(chuàng)作出《敦煌舞教程》,，為敦煌舞人才的培養(yǎng)奠定了基礎(chǔ)。1980年前后,，長期鉆研中國古代舞蹈史的孫穎,，對重尋中國漢唐舞充滿信“心，他在北京舞蹈學(xué)院任教期間創(chuàng)作了舞劇《銅雀伎》（1985）,、《踏歌》（1997）,、《楚腰》（1997）等舞蹈作品，提出了“漢唐舞”與“漢唐古典舞人才培養(yǎng)模式”,，堅定要創(chuàng)建屬于中國舞蹈的藝術(shù)體系,。

　　滿懷著對民族舞蹈重建的自尊心，前輩們對古代樂舞不斷地挖掘與整理,，使文物不再作為創(chuàng)演素材,，而是兼具了探索中國古代樂舞文化的新使命。敦煌舞,、漢唐舞由此與戲曲舞蹈共同成為中國古典舞的三大流派,。

　　21世紀初，中國現(xiàn)代舞,、當代舞的發(fā)展啟發(fā)了這一時期編導(dǎo)們的創(chuàng)作,，以中央電視臺春晚的《千手觀音》（2005）、《飛天》（2008）為例,，在舞臺裝置與身體表達上更加突出新穎與創(chuàng)意,。伴隨著一帶一路”發(fā)展的新機遇，現(xiàn)代舞劇《蓮 花》（2014）,、芭 蕾 舞 劇《敦 煌》（2017）,，又為敦煌石窟藝術(shù)的舞蹈“活化”提供了不同舞種的演繹新形式,。聚焦當下《唐宮夜宴》（2017）、《龍門石窟》（2021）,、《只此青綠》（2021）,、《散樂圖》（2023）等舞蹈作品，創(chuàng)演方式已打破了固有的模式,，不再聚焦于“形”與“像”,，而是在“情”“意”“境”中追尋。

　　從思想解放到舞臺創(chuàng)造：文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演方法

　　從《天女散花》至今的百年發(fā)展中,，文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演方法基本圍繞著以下三個要素展開,。

　　首先是思想的解放為編導(dǎo)打開了更加自由的創(chuàng)作空間。在創(chuàng)作過程中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵,，是用舞蹈身體表現(xiàn)文物形象,；而創(chuàng)新性發(fā)展的難點，是如何用舞蹈語言表達屬于文物本身的傳統(tǒng)文化與精神內(nèi)涵,。例如敦煌壁畫中的伎樂天形象,，如何突破人與“神”的藩籬，破壁而出,？漢代織錦護臂“五星出東方利中國”如何演繹出古代各民族之間的交往與交融,？傳世名畫《千里江山圖》如何通過舞蹈帶領(lǐng)觀眾通達人類情感的深處？這就需要編導(dǎo)不斷解放思想,，不斷學(xué)習(xí),，對中國傳統(tǒng)文化進行更深層的研究與理解。

　　其次是以模仿文物的典型形象來實現(xiàn)文物“活化”,。模仿論是許多藝術(shù)理論的出發(fā)點,，《千手觀音》的編導(dǎo)張繼鋼曾經(jīng)在創(chuàng)作時多次赴云岡石窟、上下華嚴寺,、太原崇善寺等洞窟廟宇觀看壁畫造像,，并得到啟發(fā)，舞蹈的開場造型就來源于佛教造像千手觀音的典型形象,；《唐宮夜宴》也是在參考了河南安陽張盛墓出土的隋代樂舞俑典型形象的基礎(chǔ)上,，吸收了大量隋唐時期樂舞考古發(fā)現(xiàn)，塑造出了帶有強烈生活市井氣息的唐代樂舞,；而《只此青綠》中的舞蹈,，除了舞蹈身體造型的模擬以外，還運用頭飾的發(fā)髻,、服飾的雙袖等,，給觀眾帶來了山石、山的紋理,、山間瀑布的想象,。

　　第三個要素是借助文化想象,，通過舞蹈語言讓文物“活”起來。如何讓靜止的“千手觀音”“陶俑舞人”“傳世名畫”舞起來,？需要借鑒中國舞蹈身法規(guī)律,，以及古代歷史文化的綜合素養(yǎng)，通過編導(dǎo)的想象與創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為舞臺舞蹈,。例如《絲路花雨》中的經(jīng)驗是運用中國古典戲曲舞蹈中“欲前先后,，欲左先右”的動勢規(guī)律，將戲曲舞蹈身體運動語言的邏輯,，注入到敦煌壁畫舞姿形象中,，讓靜態(tài)的敦煌壁畫造型“舞”起來；《五星出東方》從漢代織錦護臂展開歷史爬梳與文化想象,，再現(xiàn)出了西域多民 族交 往,、交融 的樂舞場面,，舞段《燈舞》參考了今天西北少數(shù)民族民間舞蹈的“活態(tài)”遺存,，用旋轉(zhuǎn)、扭胯,、S形曲線動作,，表現(xiàn)出古代西域樂舞的婀娜，使得舞蹈創(chuàng)作既不扁平地依靠想象,，又兼具豐富的“活態(tài)”依據(jù),，既不喪失傳統(tǒng)，又保持一定的創(chuàng)新,。

　　古代詩詞與樂舞文獻也啟發(fā)著創(chuàng)作,。唐代大量詩歌中均有對樂舞的描寫，例如白居易《霓裳羽衣歌》,、元稹《胡旋女》,、劉禹錫《觀柘枝舞》等，唐代樂舞廣泛吸收了多民族樂舞文化,，淬煉出技藝高超與博采眾長的舞蹈名目,。《霓裳羽衣歌》中的“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕,，嫣然縱送游龍驚”,，以“轉(zhuǎn)旋”與“回雪輕”、“嫣然”與“游龍驚”的對比書寫,，描繪出古代樂舞“剛?cè)岵?、形神兼?zhèn)洹钡娘L(fēng)格特點，這些特點在《唐宮夜宴》《飛天》等舞蹈作品中均有體現(xiàn),；再如《只此青綠》中舞者通過身體模擬出群山層巒疊嶂的視覺畫面,，恍惚間就有蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰,，遠近高低各不同”、陸游《游山西村》中“山重水復(fù)疑無路,，柳暗花明又一村”之感,，舞臺之上群舞“峰巒”被賦予了人格化的特征，相信在創(chuàng)作過程中,，編導(dǎo)也是受到詩歌的感染,，用群舞“活化”出《千里江山圖》中山的靈性與生命力，透過舞蹈使得觀眾體會宋人在天人合一之境中,，通達的人生感悟,。

　　從再現(xiàn)到表現(xiàn)：文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演嬗變與局限

　　隨著時代的發(fā)展，文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演嬗變主要體現(xiàn)在身體語言,、內(nèi)容題材,、表現(xiàn)形式三個層面。

　　身體語言方面,，主要體現(xiàn)在從《天女散花》的戲曲動作表達,，到《飛天》的舞蹈化 語言，再到《絲路花雨》《踏歌》為代表的舞種語言,，最后是以《只此青綠》《唐宮夜宴》為例的“去舞種 化”的嬗變過程,。內(nèi)容與題材方面，早期內(nèi)容多是以人表演“神”,，例如舞者表現(xiàn)飛天形象,；第二個階段是通過“神”的形象來塑造人，如《絲路花雨》中的英娘形象等,；第三個階段是表演文物中的“世俗人像”,，依據(jù)文物對古代世俗樂舞的想象 而創(chuàng)作，如《踏歌》《唐宮夜宴》等,；第四個階段是以人來表現(xiàn)“物”,，例如《只此青綠》（表現(xiàn)古代繪畫中的山）、《駿馬圖》（表現(xiàn)畫家筆下的馬）等,。表現(xiàn)形式方面,，一開始運用“長綢”表現(xiàn)飛天的形象，主要以抒情為主,，通過獨舞,、雙人舞等小節(jié)目形式呈現(xiàn)；從敦煌舞誕生之后,，發(fā)展出相適應(yīng)的舞蹈語言為敘事服務(wù),，有獨舞、群舞,、舞劇等多種形式,；最后是以現(xiàn)代舞劇《蓮花》,、舞劇《只此青綠》為代表的重構(gòu)形式階段，編者力圖超越固有的身體表達與角色限制,，重視文物背后的歷史,、精神與情感，為當代人與歷史之間建立超時空連接,。

　　雖然作品形式與類型多樣,，但是也面臨一定的挑戰(zhàn)。主要體現(xiàn)在敘事模式的創(chuàng)作想象力不足等方面,，基本上采用“博物館奇妙夜”的敘事模式,，即是從“文物——復(fù)活——文物”的形式，使得很多作品只停留在“再現(xiàn)”階段,，而沒能進入“表現(xiàn)”層面,。同時對于古代不同時期的禮樂文化精神的體現(xiàn)不夠，史學(xué)理論應(yīng)與舞蹈實踐更加緊密地結(jié)合,，在當下構(gòu)建中國舞派時,，從文物實例中探討中國古代舞蹈的真實面貌如何？或能否透過舞蹈研究與藝術(shù)實踐,，挖掘各鄰國與各民族之間早已有的“你中有我,，我中有你”的藝術(shù)交流？這都應(yīng)當成為當代舞蹈人不懈的追求與努力,。

　　（作者為西北師范大學(xué)舞蹈學(xué)院副教授）

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